Ejercer el poder

CONCEPTO Y CARACTERÍSTICAS DEL PODER.

Definiciones enciclopédicas de poder:

• Estar capacitado, reunir las condiciones, para hacer lo que se expresa.
• Facultad para hacer algo.
• Dominio o influencia que uno tiene sobre alguna cosa.
• Posesión actual o tenencia de una cosa.
• Fuerza, capacidad, eficacia.
• Capacidad de provocar ciertos efectos.
• Autorización para hacer algo dada por una autoridad competente para darla.

El poder, organizacional que es el que nos interesa, es la capacidad de influir en las personas y los sucesos.

Es la base del líder: el poder. Es la manera que tienen los lideres par extender su influencia en los demás.

El poder es diferente a autoridad. La autoridad es la delegada por la gerencia de un nivel superior.

El poder se gana y lo obtienen los lideres con base en sus respectivas personalidades, actividades y situaciones en las que operan.

Hay diferentes definiciones según los siguientes autores:

Según Weber: » el poder es la probabilidad de que un actor dentro de un sistema social este en posición de realizar su propio deseo, a pesar de las resistencias».

El concepto de poder para Tawney, se centra en la imposición de la propia voluntad sobre otras personas. Literalmente » el poder se puede definir como la capacidad de un individuo o grupo de individuos para modificar la conducta de otros individuos o grupos en la forma deseada y de impedir que la propia conducta sea modificada en la forma en que no se desea».

En un sentido amplio, el poder se refiere a todos los tipos de influencia entre personas o grupos, incluyendo los que se ejercen en las transacciones de intercambio.

Convendría ampliar la definición de poder hasta decir que el poder es la capacidad de las personas o grupos para imponer su voluntad sobre otros, a pesar de la resistencia, utilizando el recurso del miedo, retirándole las recompensas regularmente ofrecidas o bien en la forma de castigo. En la medida en que tanto lo primero como lo segundo constituye, realmente, una sanción negativa.

Según Parsons, el concepto de «poder se usa para referirse a la capacidad de una persona o grupo, par imponer de forma recurrente su volunta sobre otros».

En segundo lugar, la amenaza de castigo a la resistencia, siempre que sea severa, hace del poder una fuerza de apremio, sin embargo, hay un elemento de voluntarismo en el poder (el castigo se puede preferir a la obediencia, lo cual sucede a veces) que lo distingue del caso limite de la coacción física.

Por último, se conceptúa el poder como algo inherentemente asimétrico que descansa en la capacidad neta de una persona para retirar recompensas y aplicar castigos a otros. Su fuente es la dependencia unilateral.

STRATEGIAS DE PODER E INFLUENCIA.

Para que las estrategias de poder se conviertan en resultados debemos de tener en cuenta una serie de tácticas, como las siguientes:

 El contexto.

• El efecto contraste.
• El proceso de compromiso.
• El principio de carestía.
• El factor tiempo.
• Las políticas de información y análisis.
• Cambios de las estructuras organizativas para consolidar el poder.

A) EL CONTEXTO:

El contexto y el marco nos lleva a comprender por que ocurren los hechos, así «Según miremos las cosas así aparecerán a nuestra vista».

Así en el terreno organizacional dependiendo del contexto, una cosa puede ser aceptada o rechazada dependiendo de cómo aparezca encuadrada según los hechos que haya precedido y según el lenguaje utilizado para presentarla.

Dziga Vertov

(Denis Arkadiovich Kaufman; Bialystok, 1895 – Moscú, 1954) Director de cine ruso. Iniciado en 1918 como secretario del Comité de Cine de Moscú, pronto destacó en las noticias filmadas y el documental, publicando en 1923 el manifiesto Kinoki, Perevorot, en el que defendió el cine-ojo como testimonio artístico de la realidad y rechazó el cine de ficción.

Dziga Vertov fue uno de los grandes teóricos de la historia del cine, así como el iniciador del cine documental moderno. Fue el creador del término cine-ojo, basado en la teoría de que la cámara es un auténtico ojo que tiene que dar una visión objetiva de la realidad y que se tiene que aliar con la radio-oreja para obtener el «nuevo arte de la sociedad proletaria». Esta teoría propició el nacimiento del movimiento denominado cinéma-vérité, muy extendido durante la década de los sesenta.

De su filmografía merecen destacarse títulos como como El aniversario de la revolución (1919), El undécimo año (1928), El hombre de la cámara (1929) yTres cantos sobre Lenin (1934). También investigó el uso creativo del sonido en obras como Entusiasmo(1930), su primera película sonora. En sus trabajos contó a menudo con el apoyo de su esposa, Elizoveta Svilova, y de su hermano Mijail.

 

El hombre en la Camara

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Fenómeno Phi

El fenómeno phi es una ilusión óptica definida por el psicólogo alemán Max Wertheimer, en una investigación sobre la percepción del movimiento aparente, publicada en 1912.

El experimento consistía en situar dos bombillas en una habitación que permanecía oscura; primero se encendía durante un instante la bombilla del lado izquierdo y luego se apagaba; un minuto después se encendía la de la derecha. Como resultado, el observador percibía dos luces que se encendían sucesivamente. Pero si la diferencia temporal entre los dos encendidos se hacía más corta, llegaba un momento en que los sujetos creían ver una sola luz que se desplazaba de izquierda a derecha, produciéndose una sensación de movimiento puramente aparente.

El estudio mostró que el cerebro percibe un movimiento, donde realmente no lo hay. Ante un estímulo formado por una sucesión de imágenes, se rellenan los huecos entre ellos y hace que veamos como un movimiento continuo, la simple serie de imágenes congeladas del movimiento.

A pesar de la gran cantidad de evidencia empírica acopiada durante el último siglo de investigaciones en neurología y en neurofisiología de la percepción, algunas personas no familiarizadas con los hallazgos científicos todavía atribuyen, erróneamente, a la persistencia retiniana la explicación de la percepción de movimiento aparente como resultado de la observación de secuencias de imágenes estáticas, pero en realidad esto ocurre debido al procesamiento cerebral de los estímulos visuales en el núcleo geniculado lateral.

La animación y el cine son posibles gracias a esta limitación de nuestra percepción visual. Debido a esta peculiaridad de nuestra visión experimentamos un espectáculo falseado por nuestros sentidos. ¿Veinticuatro mentiras por segundo?
“La fotografía es verdad. Y el cine es verdad 24 veces por segundo” (Jean Luc Godard)

Gracias al fenómeno phi se han creado innumerables juguetes ópticos, como el taumatropo, el estroboscopio, el fenantiscopio, el zoótropo, y los folioscopios tambien llamados flipbooks.

Ejemplos de uso del fenómeno phi

El cine y otras formas populares de la animación son, por supuesto, el mejor ejemplo de este fenómeno en el trabajo. Sin embargo, algunos de sus predecesores son como sigue:

PHENAKISTOSCOPE
El fenaquitoscopio era un dispositivo de animación temprana. Se precedió al zootropo.

<p><a href=»http://vimeo.com/82955735″>Phenakistoscope</a> from <a href=»http://vimeo.com/playmodes»>Playmodes</a> on <a href=»https://vimeo.com»>Vimeo</a>.</p>

ZOETROPE
Significado «rueda de la vida», el zootropo es un dispositivo que produce la ilusión de movimiento mediante la presentación de imágenes estáticas en rápida sucesión. Esto se logra de esta manera por un tambor de hilatura con aberturas en la parte superior a través del cual se mira la animación, que por lo general se ha dibujado en una tira de papel que se encuentra en la parte inferior del tambor.

)

Experimento del fenómeno phi

El experimento clásico fenómeno phi implica un espectador o el público mirando una pantalla, en la que el experimentador proyecta dos imágenes consecutivas. La primera imagen representa una línea en el lado izquierdo del bastidor. La segunda imagen representa una línea en el lado derecho del bastidor. Las imágenes pueden aparecer rápidamente, en rápida sucesión, o de cada cuadro se pueden dar varios segundos de tiempo de visión. Una vez que se han proyectado dos imágenes, el experimentador le pide al espectador o audiencia para describir lo que vieron.

En un ciertas combinaciones de espaciamiento y el momento de las dos imágenes, un espectador va a reportar una sensación de movimiento en el espacio entre y alrededor de las dos líneas. En estos casos, la línea que parece moverse es en realidad una figura que aparece primero en la derecha de la pantalla y luego en la izquierda.

El fenómeno phi no es el movimiento beta

Aunque tanto causa sensación de movimiento, el fenómeno phi puede ser considerado como un movimiento aparente causada por impulsos luminosos en secuencia, mientras que el movimiento beta es un movimiento aparente causada por impulsos luminosos estacionarios.

Minutos finales de la huelga de Eisensten

En este film que trata de Rusia zarista, donde los obreros de una importante empresa están descontentos y, después de una reunión, deciden ir a la huelga. El director de la empresa informa de la situación a los responsables políticos y éstos envían a la policía para abortar la huelga. La tensión se dispara cuando un obrero se suicida al ser acusado injustamente de un robo. Eisensten nos pone un bombardeo de imágenes cargadas de significados, utilizando la metáfora como herramienta con tomas como la del ganado cuando es sacrificado y la sangre corre sin parar intercalada con imágenes de los obreros sometidos y reprimidos. Otra característica importante es la representación de los jefes de los obreros como obesos, cerdos repugnantes e insaciables. En este film es muy facil darnos cuenta de la carga de significados y de símbolos de las tomas en el contexto que plantea el director intercalando estas imágenes metafóricas con las del film.

Ejemplo de Plano – Secuencia

Plano secuencia

Un plano secuencia es, en el cine, una técnica de planificación de rodaje que consiste en la realización de una toma sin cortes durante un tiempo bastante dilatado, pudiendo usar travellings y diferentes tamaños de planos y ángulos en el seguimiento de los personajes o en la exposición de un escenario. Se puede utilizar para un efecto dramático y narrativo si se hace correctamente, y en tomas en movimiento a menudo se logra mediante el uso de una plataforma rodante o una Steadicam.

Este procedimiento no se usa habitualmente debido al gran número de elementos que deben coordinarse (actores, cámara, iluminación, etc.), debiendo iniciarse de nuevo desde el principio si algunos de ellos falla.

Como su propio nombre indica, una secuencia entera resuelta en un solo plano. Muchos no lo son. Los anglosajones, que suelen ser más exactos para estas cosas, lo llaman más apropiadamente: long take o tracking shot, que vendría a ser literalmente toma larga y puede durar de unos segundos hasta aproximadamente 12 minutos que era lo que duraba una bobina de película.

Efectos Buscados

• Dar dinamismo a una escena
• Seguir la acción o descubrir un lugar como lo hace el héroe (identificación)
• Penetrar un universo
• Presentar la simultaneidad de escenas adyacentes
• Enseñar la acción en tiempo real

Entre los directores conocidos por su uso de planos secuencia se encuentran: Chantal Akerman, Robert Altman, Paul Thomas Anderson, Theodoros Angelopoulos, Jean-Luc Godard,Michelangelo Antonioni, Alfonso Cuarón, Brian De Palma, Carl Theodor Dreyer, Bruno Dumont, Luis García Berlanga, Michael Haneke, Hou Hsiao-Hsien, Alfred Hitchcock, Werner Herzog,Miklos Jancso, Jia Zhangke, Mikhail Kalatozov, Stanley Kubrick, David Lean, Sergio Leone, Steve McQueen, Kenji Mizoguchi, Max Ophüls, Yasujiro Ozu, Otto Preminger, Jean Renoir, Jacques Rivette, Martin Scorsese, M. Night Shyamalan, Alexander Sokurov, Arturo Ripstein, Quentin Tarantino, Andrei Tarkovsky, Béla Tarr, Rob Tregenza, Tsai Ming-Liang, Apichatpong Weerasethakul,Orson Welles, Joss Whedon y Joe Wright.

Varios planos secuencia que a mí me parecen interesantes son:

Touch of Evil – With Street

Gun Crazy

El secreto de sus ojos – Juan José Campanella

Norman Mclaren

Muchos trucos, efectos y estilos de animación que hoy estamos habituados a ver, tanto en el cine como en la televisión, fueron el resultado de los experimentos que realizó este gran artista a lo largo de toda su vida.

Podríamos definirlo como el gran poeta del cine animado, no solo por la calidad de su filmografía de cincuenta y nueve películas , sino también por la manera en que él se relacionó con la imagen, el color, y el sonido, los cuales exploró en todo su rango y magnitud.

Nació en 11 de abril de 1914 en Stirling, Escocia, y dejó de existir en Montreal, Canadá, el 26 de enero de 1987. Desde muy joven quiso dedicarse al diseño, para lo cual terminó sus estudios de arte en la Universidad de Glasgow en 1932. Fue entonces que se incorporó a la Glasgow Film Society, donde descubrió el cine a través de las obras maestras deEinsenstein, Pudovkin y Fischinger. Rápidamente se dio cuenta de la importancia del séptimo arte como medio de expresión y comenzó a innovar y a animar sin cámara pintando directamente sobre negativos, o raspando la emulsión de la película. Su carrera cinematográfica comenzó en 1934 y ya, al año siguiente, dos de sus films ganaron premios en el Scottisch Amateur Film Festival. Uno de los miembros del jurado llamado John Grierson quedó muy impresionado con su talento y le ofreció un trabajo en la general Post Office Film Unit en Londres. McLaren trabajó como camarógrafo en 1936 durante la guerra civil española lo cual le ocasionó una impresión tan nefasta que, cuando se dio cuenta que la Segunda Guerra Mundial era inminente, decidió emigrar a los Estados Unidos y desde 1941 se incorporó al National Film Board de Canadá.

Norman McLaren nunca cesó de explorar nuevas técnicas, en las que la música jugó un importante papel. Logró crear bandas sonoras raspando el celuloide en el lugar del sonido óptico. Sus colegas del departamento técnico del Film Board of Canada le construyeron un sistema especial de cámara y proyector para que él pudiera experimentar sin limitaciones. En 1951, realizó los primeros films tridimensionales: » Around is around» y «Now is the time». Su sentido del movimiento lo hizo aplicar la animación a todo lo que le fuera posible, utilizó como personaje a una silla en «A chairy tale» y a seres humanos animados, en su célebre técnica que llamó Pixillation, en «Neighbours» (ganadora del Oscar en animación) y en «Canon», así como realizo películas completas raspando y pintando sobre el celuloide como «Blinkity Blank», y «Caprice en couleurs».

La danza fue otro elemento importante en su búsqueda constante, y en sus últimos años de vida realizó tres cortometrajes, con la participación de destacados bailarines, que resultaron ser verdaderos poemas: «Adagio», «Pas de deux» y «Narciso» (su ultimo film, en 1983). En ellos realentó el tiempo dando como resultado imágenes de increíble belleza y una dimensión desconocida del ballet. . Adagio es una bella demostración de la técnica del Pas de deux que resalta la maestría de ambos bailarines, David y Anna Marie Holmes, la precisión de sus gestos, el equilibrio de cada giro, arabesque o jeté al ritmo del precioso Adagio de Albinoni.

Junto con Grant Munro, su mas estrecho colaborador, McLaren produjo una serie de cinco películas llamada «Animated Motion» que constituye una verdadera introducción o curso de cine de animación en el que se analizan los conceptos de tiempo y espacio en las filmaciones cuadro a cuadro, documento altamente valioso para todos aquellos que se interesan en este arte.

Norman MacLaren recibió más de doscientos premios internacionales. En 1952 ganó el Oscarcon «Neighbours» y «Blinkity Blank» recibió la Palme d´Or en Cannes 1955, fue honorado en cientos de países, participó como jurado en una variedad de eventos y festivales de cine. Se han hecho muchas retrospectivas de sus películas, se han escrito artículos y se han publicado numerosos textos sobre su obra, porque aunque han pasado años desde su muerte, McLarensigue y seguirá vigente, porque fue el maestro y fuente de inspiración de varias generaciones de artistas y animadores de todo el mundo: A través de Unesco, participó también en China y en la India en proyectos de educación audiovisual. Miles de personas de diversas nacionalidades consideran su nombre como sinónimo del National Film Board of Canada y de hecho, dos años después de su muerte el edificio central del NFB fue honorado con el nombre de Edificio Norman McLaren.

Norman McLaren: Pen Point Percussion

Neighbours – Norman McLaren

Adagio Ballet

<p style=»width:516px»><a href=»http://www.nfb.ca/film/ballet_adagio» target=»_blank»><em>Ballet Adagio</em></a> by <a href=»http://www.nfb.ca/explore-all-directors/norman-mclaren/» title=»more films by Norman McLaren» target=»_blank»>Norman McLaren</a>, <a href=»http://www.nfb.ca» target=»_blank»>National Film Board of Canada</a></p>

COMENTARIO

Un ejemplo de como ya Norman McLaren aplicaba varias disciplinas como la música, la animación y la danza en sus trabajos. En cuanto a Adagio talvez para la epoca en la que fue filmada fue innovador. Resalta los movimientos de la bailarina, sublimando sus saltos, sus allongés.

Robert Brer

Robert Breer, un animador cuyo uso de nuevas técnicas para establecer las líneas y las formas luchando por la pantalla abierto un nuevo lenguaje para el cine. Su obra combina la abstracción, collage subversiva, obra figurativa y simple marca de decisiones, y tomó en una amplia gama de influencias y puntos de referencia, incluyendo la pintura , el arte cinético, el cine temprano y dibujos animados.

Breer fue considerado por algunos como un anti-animador, como él trabajó a menudo en contra de los procesos con los que la nave se asocia normalmente. Exploró el movimiento entre los marcos y en el interior, y se separan las líneas entre el movimiento y estasis, trabajando hábilmente, con sensibilidad y humor, con variaciones en la velocidad y la repetición. En películas como la navaja suiza con ratas y palomas(1980), que combina diferentes estilos de animación, así como la acción en vivo. Breer tomó un enfoque considerado todavía la luz de pulsación a sus películas, infusión con la vida y la espontaneidad. Estas cualidades han contribuido a su buena acogida tanto dentro como fuera de su país natal, EE.UU..

Nació en Detroit. Su padre, Carl, era el ingeniero jefe de la compañía Chrysler y en 1934 diseñó el coche Chrysler Airflow. Robert estudió ingeniería en la Universidad de Stanford, California, pero más tarde volvió al arte. Su padre era algo de un inventor loco que adaptó 16mm cámara Bolex de la familia a efectos 3D. Eso puede afectar propio «¿Qué diablos se verá como este?» De Breer (Como él dijo una vez) el método de la realización de películas.

Sus primeras incursiones significativas en el arte vinieron cuando se unió al ejército en la década de 1940. Él pintó carteles educativos sobre temas como los peligros de la sífilis y, a continuación, utilizando una forma de beca ejército, viajó a París, donde estudió el avant garde. Él tomó a la pintura en el estilo de bordes definidos, geométrico, abstracto asociado a Piet Mondrian y desarrolló una relación con el reconocido Galerie Denise René, donde expone y más tarde co-organizó la exposición colectiva Le Mouvement en 1955.

Las películas de animación dinámicos y abstractas de Hans Richter, Viking Eggeling, Walter Ruttmann y Fernand Léger abordan las frustraciones de Breer con el estatismo y rigidez de la pintura. Todavía pensando como pintor, como siempre lo sería, él le disparó a su primera película, Fases Formulario I, en 1952. Para ello, Breer pintó una serie de fichas y luego las fotografió en secuencia, uno por uno, usando una cámara de 16 mm. La película resultante dedica al espectador directamente en su percepción del movimiento y el espacio, exigiendo que encontrar su propio camino a través de la lluvia de las imágenes presentadas.

Sus películas posteriores refinaron este proceso, pero la experimentación abstracta formal no fue a seguir siendo una preocupación. Un Milagro (1954) – una colaboración con Pontus Hultén, el curador sueco que más tarde se convirtió en el director del Centro Pompidou – presentó un recorte del Papa Pío XII malabares con su propia cabeza. Lavaojos (1959) utiliza la fotografía, flash frames, deje de movimiento y acción en vivo para generar sentimientos de gravedad, superficie y profundidad.

De regreso a los EE.UU., Breer puente del movimiento de vanguardia en Europa y la nueva escena experimental contra-cultural en desarrollo en los EE.UU., más tarde conocido como New American Cinema. Fue uno de varios cineastas que, por invitación de Jonas Mekas, fueron miembros fundadores de la Cooperativa a los New York Film-Makers ‘en 1962. La organización llegó a influir en la distribución y exhibición de películas experimentales de todo el mundo.

Breer ha colaborado con el escultor Claes Oldenburg en el cumpleaños de la acción en vivo la película de Pat en 1962, y en 1970 fue invitado a exponer en la Expo 70 en Osaka, Japón, junto a otros de Experimentos en Arte y Tecnología, una organización que fue pionera en la colaboración entre artistas y los ingenieros. Allí, presentó sus flotadores: grandes esculturas, muebles que él llamó «los moluscos motorizados». Al igual que sus películas, tenían una juguetona, calidad impredecible; les revivió en la década de 1990.

En Japón, Breer experimentó con rotoscopia, una técnica de animación en torno a la localización de los movimientos de acción en vivo. Gracias a él, él creó Fuji (1974), un relato fascinante de un viaje en tren más allá de la montaña titular, con pinturas realistas de su esposa, vendedor de billetes de tren, secciones abstractas y dibujos de la montaña. En 2002, Fuji fue una de las 25 películas – incluyendo Extranjero (1979) y Los chicos del barrio (1991) – que se añadirán a la Biblioteca del Congreso Registro Nacional de Cine, que reconoce culturalmente EE.UU., histórica o estéticamente significativas películas.

Breer también hizo películas para Infantil Television Workshop, la organización educativa multimedia que se desarrolló de Sesame Street.Enseñó cine en la Unión Cooper para el Avance de la Ciencia y el Arte, un centro de enseñanza superior, en Nueva York, por unos 30 años a partir de la década de 1970. En 1987, el American Film Institute le otorgó el premio Maya Deren para el cine independiente y artista de vídeo. Una gran retrospectiva de sus pinturas, películas y esculturas se inauguró en el Baltic Centre for Contemporary Art, en Gateshead, en junio de 2011.

Robert Breer – Fuji (1974)

Swiss Army Knife with Rats and Pigeons — Robert Breer (1980)

 

COMENTARIO

De Robert Brrer rescato el uso de las lineas para construir escenas con aparente movimiento y que nada mas son la velocidad con las que van pasando, ademas de como sus videos muestran una imagen tomada de la realidad como en Swiss Army Knife with Rats and Pigeons que la primera escena es un hombre viendo el paisaje por la ventana de un tren y luego el resto del video es pura animación de lo que hombre mira.

Walk the Line

Título original: Walk the Line
Año: 2005
Duración: 136 min.
País:  Estados Unidos
Director: James Mangold
Guión: James Mangold, Gil Dennis (Autobiografía: Johnny Cash)
Música: T-Bone Burnett (Canciones: Johnny Cash)
Fotografía: Phedon Papamichael
Reparto: Joaquin Phoenix, Reese Witherspoon, Robert Patrick, Ginnifer Goodwin, Shelby Lynne, Hailey Anne Nelson, Dallas Roberts, Larry Bagby, Waylon Payne
Productora: 20th Century Fox
Género: Drama. Romance. Musical | Biográfico. Música. Años 50. Años 60. Drogas
Sinopsis: Biografía del cantante de country y rock Johnny Cash, desde sus humildes orígenes familiares y su inicio en la música, pasando por sus momentos de gloria, sus problemas con las drogas y la relación con su segunda esposa. desde sus primeros días en una granja de algodón de Arkansas a su ascenso a la fama con la Sun Records en Memphis, donde grabó junto a Elvis Presley, Jerry Lee Lewis y Carl Perkins. Esta película se estrenó en cines en el año 2005. 

Trailer

 

Maya Daren – Cineasta

Maya Deren llegó a los EE.UU. en 1922 como Eleanora Derenkowsky. Junto con su padre, un psiquiatra, y su madre, una artista, ella huyó de

los pogromos contra los Judios de Rusia. Estudió periodismo y ciencias políticas en la Universidad de Syracuse en Nueva York , terminando su licenciatura en la Universidad de Nueva York en junio de 1936 y luego recibió su maestría en la literatura Inglés de Smith en 1939. En 1943 hizo su primera película con Alexander Hammid , llamado Meshes of the Afternoon (1943). A través de esta asociación cambió su nombre, por sugerencia de Hammid, a Maya, que significa «ilusión». En general, se realizó seis cortometrajes y varias películas incompletas, incluyendo uno con Marcel Duchamp titulada Cuna de la bruja (1944). Deren es el autor de dos libros «, un anagrama de ideas sobre el arte, forma, y Film» 1946 (reimpreso en » La leyenda de Maya Deren, «vol 1, parte 2) y» Jinetes Divinos: Los Dioses Vivientes de Haití «(1953) – un libro que se hizo después de su primer viaje a Haití en 1947 y que todavía se considera uno de los más útil en Haití el Vudú. Deren escribió numerosos artículos sobre cine y en Haití. Maya Deren disparó más de 18.000 metros de película en Haití desde 1947 hasta 1954 en Haití el Vudú, algunas de cuyas partes se pueden ver en un video montado realizado después de su muerte por su entonces marido Teiji Ito y su nueva esposa Cher

el: Jinetes Divinos: The Living Dioses de Haití (1985). En 1947, Maya Deren convirtió en el primer director de cine para recibir una beca Guggenheim para el trabajo creativo en el cine. Ella escribió la teoría del cine, distribuye sus propias películas, viajó a través de los EE.UU., y se fue a Cuba y Canadá para promover sus películas con el formato conferencia-demostración para enseñar la teoría del cine, y el Vudú y la interrelación de la magia, la ciencia y la religión. Deren estableció la Fundación de Cine Creativo a finales de 1950 para premiar los logros de los cineastas independientes.

La autora definía sus propias obras con el término «películas de cámara», puesto que sus películas aspiran a llegar a un público no muy amplio, a un público intimista. No aspira a exhibirse en los grandes cines, pero tampoco a la marginalidad. Sus circuitos serán las universidade

s, museos, etc. todo lo que estaba en manos del arte pero a lo que el cine no había accedido todavía.

Deren distribuía sus propios filmes y los promovía a través de clases y ponencias en Estados Unidos, Canadá y Cuba. También actuaba, editaba, escribía y dirigía sus propias películas. A través de la década de los 40´s y los 50´s, Deren atacó a Hollywood  por su monopolio artístico, político y económico sobre el cine americano. Decía “hago mis películas con lo que Hollywood gasta en pintalabios”, y se quejaba de que Hollywood “ha sido un gran obstáculo para que el cine se definiera y se desarrollara como una forma de arte creativo y fino”. Su posición siempre fue de oposición a los estándares y prácticas de la industria fílmica de Hollywood.

Filmografía

• Meshes of the Afternoon (1943) con Alexander Hammid, música de Teiji Ito añadida en 1959
• At Land (1944) fotografía de Hella Heyman y Alexander Hammid
• A Study in Choreography for Camera (1945) con Talley Beatty
• Ritual in Transfigured Time (1946) colaboración coreográfica con Frank Westbrook y Rita Christiani
• The Private Life of a Cat (1947) codirigida con Alexander Hammid
• Meditation on Violence (1948)
• The Very Eye of Night (1952-55)

 Sin terminar

• The Witches’ Cradle (1943) con Marcel Duchamp y Pajorita Matta
• Medusa (1949) con Jean Erdman
• Haitian Film Footage (1947-55)
• Season of Strangers (1959)

Su película más destacada es Meshes of the afternoon de 1943, codirigida con su entonces esposo, Alexander Hammid. En ella parte de lo onírico en el cine y la pintura europea y hace de la mujer la protagonista, interpretada por ella misma.

“The very eye of nig

ht”.Deren en equipo con la “Metropolitan Opera Ballet School” crearon

COMENTARIO

Es  muy claro el bajo presupuesto de las filmaciones hechas por Maya Daren, y a pesar de ser un poco sencillas en cuanto a los recursos escenográficos, son muy ricos en el contenido por ejemplo: la sublimación del moverse en el espacio de los bailarines en el video «The very eye of night» es maravilloso como en un ambiente de negativo (blanco y negro) crea el espacio (como universo) y unos pocos puntos blancos hacen idea de las estrellas; esto con las imágenes de bailarines en lugares fijos que se van moviendo por superposición de imágenes nos da esta idea de el sueño, el anhelo de los bailarines por moverse en el espacio y alcanzar las estrellas.